吉泽明步qvod 董定一：浅析《姑假话》评点中的情节结构论

【浅析《姑假话》评点中的情节结构论】吉泽明步qvod

  原创作家：董定一 

微信公众号：棠山书院  2024-02-03 00:00 发表于山东 

摘抄：作为清代雍正年间突现的一部长篇世情演义， 《姑假话》自被发现以来就激励了学界的捏续温雅。值得醒想法是， 《姑假话》在其演义文本之间还附有签字林钝翁的评点， 这些评点对演义在情节结构的设定中所体现的艺术手段多有胪陈， 其中所体现的表面既有对金圣叹所批《水浒》及张竹坡所批《金瓶》的仿效， 又有在此基础上的自愿立异， 具有一定的讨论价值。

正文：在中国古代演义史中， 《姑假话》一书具有极为贫困的地位。全书计有二十四回， 洋洋百万字， 可谓清代世情演义中的煌煌巨著;同期， 在这部演义中还穿插了大量与之相干的评点， 其批语包括孤独于演义文本除外的总评、回前评以及穿插于演义内的眉批、夹批等， 计有五万余字， 其中不乏对于演义情节结构的评述。一方面， 从演义挑剔发展进程看， 咱们不错在这些评点文字中找到对金评及张评日出不穷的仿效;另一方面， 评点者对演义手段与文法的坚贞自己包含着其从文本自己材察出的东谈主物描述神情与情节叙述原则， 似又不行竣工纳入现成的表面框架之中。尽管《姑假话》的评点者具有与金圣叹抑或张竹坡相雷同的文学原则， 然而不雅其笔下对演义情节以及演义结构所总结出的“文法”， 实则既承金评、张评之流脉而又有所不同。

《姑假话》评点中所提到的“文法”多是对金批《水浒传》或张评《金瓶梅》中果决提议的文法的接纳与新变， 大致包括以下几种:

1.《姑假话》评点中对于“弄引獭尾法”的接纳与新变。金圣叹在评点《水浒传》的时候， 针对若何安排于情节发展中较为贫困的“大文字”这一问题而提议了“弄引法”与“獭尾法”:“有弄引法。谓有一段大文字， 不好已而便起， 且先作一段小文字在前引之。……有獭尾法。谓一段大文字后， 不好沉寂便住， 更作余波演漾之。” [1] 21了然于目， 金圣叹笔下的“大文字”践诺上就是情节发展的飞扬;他以为作品中不宜将这种情节如奇峰突起般突兀地抛在读者眼前， 而是应该在其出现的前后有所铺垫和照看以应和读者的阅读热情。《姑假话》评点中亦有对成就主体情节的开端与收尾等问题的见地;与金批《水浒传》比起来， 二者对这一问题的阐释可谓异同各半。

领先， 咱们来看《姑假话》评点者若何评价书于“大文字”之前作引的“小文字”。在《姑假话》第一卷前， 评点者以简练的言语指出此回环字之意:“此一趟书虽系正文， 犹文之余文也， 如外传之副末开场一出。虽与正文无涉， 然系必不可少者， 看者应知。” [2] 2这里评点者拈出并非属于团结文学的“外传”来与演义作比， 这一说法颇为耐东谈主寻味。此后， 评点者又在第二卷回前评中借我方与“客”对话的形势， 对此进行了更为精致的诠释 (珍藏号为笔者所加) :

予一日正评此回书， 忽有二三俗客至。一客问予曰:“一部大书， 内中无尽的东谈主， 开端一个就出钱贵， 此是何意?”予曰:“如一部外传， 是谁东谈主的行状， 定是那正生先上场， 故此书先出钱贵也。”客曰:“此书虽是钱贵行状， 然正生当是钟生。外传中， 岂有以正旦先上场者乎?”予曰:“否则， 此非外传， 不外借外传以作念譬喻耳。钱贵犹之正生， 钟生反是正花旦色， 故首出钱贵也。” [2] 50 

评点者在这里强调了两个文学宗旨:其一， 《姑假话》实为演义， 不是“外传”;其二， 《姑假话》虽为演义， 然其在情节叙述等层面上乃是“借外传以作念譬喻”， 鉴戒了外传的结构特征与进展手法。彰着， 评点者在招供前者这种对演义自己文学的界定的基础上， 又主张鉴戒外传这一文学体制中的可取之处， 以独出心裁的立异精神来再行坚贞演义。这让咱们很天然地梦料想视演义为“无声戏”的李渔， 后者亦曾在演义中如《姑假话》般以戏曲术语来比附演义情节。 (1)   

对于李渔与《姑假话》之间前后承继的关系， 论者果决多有诠释， 然其温雅点仅仅在其与作家之间的念念想周边处， 对于评点者承继其而来的关连演义与戏剧关系的盘问可谓滴水不漏。诚然， 《姑假话》评点中对这一问题并未赐与追讲究源的分析， 然而从评点话语来看， 评点者依然坚贞到了演义与戏剧形势之间的关系， 而这少许也恰正是李渔所醉心的。李渔在其著述中屡次论及演义“无声戏”之本色， 视演义如戏曲。他在托名“素轩”的《合锦回环传评》 (卷二) 中就提议“稗官为外传原本”， 明确指出二者之间的因果关系;在其诠释戏曲的著述《闲情偶寄》中， 相通多将戏曲与演义置于一处进行类比性质的盘问。然而从作家的主不雅层面来看， 彰着笠翁心中并莫得明确的界限以分袂演义与戏剧。这种“无声戏”的演义不雅念将戏曲所用之原则彭胀至演义， 最终形成了李渔所创作的演义于描写东谈主物形象和世态情境上的疏远， 虽情节玄机却短缺一些促进演义自己自足圆融的元素。

《姑假话》彰着莫得这么的弊病。评点者虽亦曾借用“正旦”“正生”之语相比书中东谈主物， 但其并不古板于此， 而是反其意而用之， 左证东谈主物在演义当中的作用和位置来解放地为其赐与变装的“设定”;评点者仅仅纯真地借用戏剧术语来证实演义中的话题， 而非如李渔般竣工道理上的照搬戏剧表面阐释演义， 一母二子 (2) 。要而言之， 《姑假话》评点者于评点中引入戏剧术语乃是为了阐释演义自己的需要， 是在借戏戏院景以敷演演义构念念， 而不是如李渔般以戏曲门径来盛放演义主体。

回到对“弄引”之法的解读这一问题上。“副末开场”实为外传搬演之时所固有的套路， 由地位较低不甚贫困的变装在全剧认真开演之时先上场上演一些与主要故事关联不大的内容 (雷同于话本中的“入话”) 。《姑假话》评点者借此来形容引出正文的小文字， 除了梗概给予读者愈加直不雅形象的主不雅坚贞外， 还不错借彼映此吉泽明步qvod， 引入戏剧这一不同于演义的文学神情以作参照， 使得读者在阅读演义的主体情节之前具备双重的审好意思架构并产生双重的情节推想。由是不雅之， 难言《姑假话》中对于“弄引”的辩论为拾金氏之唾余。

其次， 咱们再来盘问出现于《姑假话》评点中的“余波”。《姑假话》评点中对大约津取得充分演绎之后的收尾问题的盘问其情况相对比较浅陋。一方面， 同金圣叹一样， 钝翁笔下曾经屡次提到这种演漾不已的余兴文字的妙用， 如对姚泽民访钱贵这一情节的挑剔:“不外替钱贵生色， 是歇尾的后文， 不可作正文看” (第五卷回前评) [2] 221;对属意钱贵毕姻处情节的挑剔:“大登第后小登第， 完他一双多种 (情) 种子良友” [2] 682等， 其立意基本同于金氏之“獭尾之法”， 皆是借大海浪之后所紧接之小海浪而平伏读者的审好意思热情， 使得情节的发展更显天然， 这无须赘言;然而《姑假话》中还有另一种与金批难合符契的情况， 可谓非“余波”的“余波”。如第一卷夹批:

此一瞥尤妙， 如元宵放大桶花， 若一放即了， 有何风趣风趣风趣风趣?放完之后， 又忽然另冒出一阵火花来， 然后止之， 方觉细心。此一段正是此意。[2] 22

评点者指出情节飞扬不应当“一放即了”， 而是应当在其将完未完之时再作念拯救， 再以细心之情节别辟门户;名义看来， 评点者强调要害情节后过渡情节的贫困性及必要性， 其宅心与金氏所言“一段大文字后， 不好沉寂便住， 更作余波演漾之” [1] 21甚是接近;然细究其演义文本中的情节内容， 却又大异于金批。《姑假话》中上例中夹批出现于鬼门关冥判的情节之中， 恰巧位于波及书中大多数碎裂的公案与主角宦贾童世东谈主及钟钱二东谈主的公案之间。如前所述， 对恶少宦萼、贾文物及童称心改弦更张履历的先容以及对钱贵属意二东谈主相遇厚交进程的叙述乃是演义自己所具备的干线， 其贫困性自无须言;而位在全书之首的冥界帝君对繁密书中变装的审判实则是借用耸东谈主视听的因果报应为所有这个词故事的发展奠定了走向与基调， 其间对诸多阴司罪东谈主的陟罚臧否则偷偷种下了后文的事件因由， 相通极其贫困。因此， 首卷中的这两处波及公案的情节作为牵动全书主要脚迹的弁言， 其所占比重也应该是周边的 (致使于后者反而更贫困) ， 与金批所举以小结大的例子并不疏导。《姑假话》评点在他处亦有对此手法的雷同先容， 如第二十卷夹批:

阅至此， 以为宦萼之事终之言矣， 不虞背面还少见段， 真写得好。即如前边已行到水穷山尽， 忽然一瞥， 又见奇峰突起， 令东谈主眼界倍新。[2] 1032

位在此批前后的情节皆叙宦萼行善之事， 从所占篇幅而言前者较多， 关联词批语之后的内容叙嫌夫弃家的权氏在宦萼妙策点拨之下大梦初醒的履历， 颇有新意， 批语亦强调了其“令东谈主眼界倍新”之奇处， 其贫困性不亚于前者。这种要害情节的为德不卒紊、重重关锁也体现出了《姑假话》结构紧凑的一面， 这与金批“獭尾法”所举“梁中书东郭演武归去后， 如县时文彬升堂”及“武松打虎下冈来， 遇着两个猎户”等例子并不一致。前者强调的是要害情节的连气儿性， 飞扬后还有飞扬;后者强调的则是要害情节的齐备性， 飞扬之后还多余波;《姑假话》评点中所指之“獭尾”实为首尾连结之尾， 而金批《水浒传》中所指之“獭尾”则为驱散收文之尾。

天然， 咱们也不错说《姑假话》的这种写稿神情与金圣叹在其批语中指出的“正犯罪”及“略犯罪”愈加周边。后者在《读第五才子书道》中指出:“ (正犯罪) 正是要故意把题目犯了， 却有身手出落得无少许一尽相借， 以为应承是也” [1] 21， 在主不雅上非凡束缚重复写稿大量疏导或周边主题的情节这少许上， 不错说《水浒传》与《姑假话》是一致的。然而《水浒传》中“正犯”“略犯”之例文本距离多相隔较远， 只能虑其呼应之势， 各个叙事部分之间存在着极大的差异;而《姑假话》中的相干例子则是牢牢于文本中相邻， 尚足究其共生之态， 其叙述中心大体一致。故而从总体来看， 《姑假话》评点中对于演义情节结构拯救的如是不雅点仍具有一定的孤独性。

2.《姑假话》评点中对于“穿插之法”的接纳与新变。为此， 咱们有必要来去来一下金评与张评之中与之相干的总结。在一处叙述中间以内容、主题与其不尽一致的形貌其他文字的内容， 这种创作手段早在金氏评点《水浒传》之时就已以“横云断山”之名而提议:“ (演义) 有横云断山法。如两打祝家庄后， 忽插出解珍、解宝争虎逃狱事;又正打大名城时， 忽插出截江鬼、油里鳅谋财倾命事等是也。只为文字太长了， 便恐累坠， 故从半腰间暂时闪出， 以隔断之。” [1] 22由于金批前半部《水浒传》属于列传体， 多以短篇连缀一处， 蒙眬成文， 其演义每每是在以列传的形势叙述完一个东谈主的故事之后， 诈欺一定的艺术手段天然而然地过渡到对下一篇列传的叙述， 自己并不需要如世情演义般贬责如生涯自己一样繁复繁芜的东谈主物关系， 故而其结构亦不是特出严实。而到了于写稿进程中全用纪年体， 以为西门家诸东谈主“数日子”的《金瓶梅》之中， 这种穿插闪断的叙述手段方得蔚然而成大国。张竹坡对此赐与不惜翰墨的称赞， 以为其“文字穿插之妙， 不可名言” [3] 38。从张氏的具体诠释来看， 《金瓶梅》为了保险其故事结构的自足圆如而使用了多样手法来对演义情节进行纯真解放的玄机穿插。如陈洪先生所言， 这些手法主要包括“东谈主物出场之法、故事交汇之法与伏笔照看之法” [4] ， 与单为延其文气的《水浒传》比起来， 《金瓶梅》可谓上流得多了。

《金瓶梅》穿插之法的使用在《姑假话》中也取得了保留， 且其亦被评点者作为演义文法的一种而加以阐释。细作体察， 演义评点中对于“故事交汇之法”与“伏笔照看之法”的诠释大多未出前者之领域， 最多只能手脚是对金、张二家艺术手段不雅点的二次阐释和重复强调;然其对演义中“东谈主物出场之法”的盘问却受到《姑假话》自己大异于《水浒传》与《金瓶梅》的特异文本结构的影响， 而在某种进程上进展出了一定的艺术价值。

《姑假话》评点者在演义第二十一卷回前评中有一条贫困的评点:

此一部书中， 一个东谈主有一个小传。有先叙来历此后叙其事者， 有前后叙事而中段叙其来历者， 有事将叙完而未后始出来历者， 有叙他东谈主之事内中带出此东谈主来历者， 各种不一， 非戒备不雅之， 不行见也。即如大方家作文字， 或两大比， 或三股， 或散作， 或八股。非如小学生初开笔， 如板上钉钉， 起股， 中股， 后股， 束股， 版版六十四， 一定而不可移之死划定也。[2] 1044

在这里， 评点者深入浅出地对于行讳疾忌医程中先容东谈主物诞生来历的繁密神情给予了证实， 这与张评《金瓶梅》中提议“入笋”， 以为当在前边故事中带出背面的东谈主物这一看法遥遥相应。需要指出的不同之处有两点:领先， 单就评点自己而不雅之， 《姑假话》评点乃是借八股中“各种不一”的作文之法为譬， 系统地对演义中引入新东谈主物张开故事情节的神情详加先容， 在八股盛行确当世， 这种相比可谓恰逢当时， 足以给予读者更为直不雅的坚贞;同期， 评点者将作为文章主流的八股选文拿来与身属稗官的演义作比对， 也泄暴露了其对演义创作进程中与手段训练相干的内容的醉心。其次， 由于《姑假话》属于纪年与列传相间的叙事结构， 因此评点者所点明的列传体写法， 仅仅演义在以插叙之法引入东谈主物小传之时于局部所遴荐的一种叙述方式， 并非演义团结永远的写稿神情， 其各个列传之间虽有估量， 但从总体来看仍是多元化的， 其结构不像将叙事焦点汇注于一个家庭的兴衰盛衰的《金瓶梅》那样具有单位化的体系。张竹坡在《金瓶梅》首回回评中强调:“一部一百回， 乃于第一趟中， 如一缕头发， 千丝万丝， 要在头上一根绳儿扎住;又如一喷壶水， 要在一拿起来， 即一线一线同期喷出来。” [3] 59张氏强调在全书运行即安排大多数东谈主物的出场， 而这种定场基调彰着并不适用于《姑假话》这种结构独有的演义。结合演义而不雅之， 评点者明确指出了《姑假话》艺术结构的贫困特色:“一个东谈主有一个小传”， 这种雷同史传的写稿方式经以东谈主物、纬以时刻， 其特色也决定了文本故事均分别在各个板块活动的演义东谈主物亦在出场时被作家分而治之， 在出场先后及出场方式上各利己政。正如评点所言， 演义其门径虽不行如《金瓶梅》般整都齐截， 却也因莫得“一定而不可移之死划定”而别具肺肠、形态多姿。另外需要补充的少许是， 《姑假话》评点在第四卷回前评对于东谈主物出场的诠释中亦曾提到与金批《水浒传》“横云断山”法接近的不雅点:“ (《峒溪录》之用在于) 一则恐童自宏太荒僻了， 杂文带出。二则写苗蛮习尚， 不无开卷有利， 且使正文略间一间， 看得更觉悟眼。” [2] 158这一考语足以再次评释《姑假话》评点实开端于金张二评的猜测。

东谈主物出场势必会激励其所属的故事， 形成情节的发展。故而“故事交汇之法”与“伏笔照看之法”在这部多以“穿插之法”而完备艺术结构的演义中具有与“东谈主物出场之法”一样按捺疏远的等同位置。缺憾的是， 评点者对于这一方面的盘问并未出金、张之右， 大多是其不雅点的重复， 如对于“故事交汇之法”的挑剔“此写侯、宦两家是夹叙法， 先叙侯敏， 次叙宦萼， 正叙候恭凤， 又接叙宦实， 狼籍狼籍得好” (第五卷回前评) [2] 221;对于“伏笔照看之法”的挑剔“编书原要首尾相照， 贯串得宜， 阅者方不释手” (第二十四卷夹批) [2] 1251等。这些自无须赘言。需要强调的是， 为了将这些如串珠般洒落于演义各个旯旮的列传纠合并组合为一个条理重迭的合座， 演义遴荐了纪年体的叙述方式， 借助叙述主要东谈主物活动的干线， 按照时刻先其后统驭全文并串联这些列传， 从而勾连其中的相干叙事元素。评点者对这少许亦有坚贞。演义在第四卷叙述主角钱贵与属意生平所历时有一夹批， 按照时刻礼貌历数两东谈主所遇大事， 指出“钟生、钱贵是一部书中之正生、正旦， 故写他二东谈主独详”;作品对他二东谈主的描写叙述所以“太史公之年表”的形势单独出之， “再无第三东谈主费若许翰墨者” [2] 183。彰着， 作为“正旦”与“正生”的钱贵和属意， 其自己的故事以历史时刻作标示并受到历史时刻的主管， 应属于以“纪年体”形势而牵累演义合座的主要故事脚迹， 而演义当中形态互异的繁密列传也正是从这一脚迹之上滋生并发射出去， 扩充至全书之中。这些列传类故事一方面领有全然不同于主要脚迹的叙事结构致使叙事时刻， 另一方面它们又是为扶植、补充主要脚迹而处事的， 是故事的“血肉”。这种叙事结构上的剪接断续和叙事机制中的主次互补也久了地影响了演义文法的使用。如第四卷在钟生访钱贵之前谈及干生时有夹批:“得便就顺笔带也， 干生是钟趋的弃婿， 其后照看， 便不觉已而， 此虽是作家之长技， 实可谓之黄绢幼妇。” [2] 174干生本是属于被归于列传之一的次要东谈主物， 却在钟生这一干线中不露声色地顺笔而出， 伏分支情节之发端于干线之中， 藏分支小传于演义正笔之内， 评点者称之为“黄绢幼妇”， 可谓切中肯綮。

此外， 《姑假话》在评点中对于金张二批中曾说起的一些其他文法亦偶有照看， 如第十五卷回前评中指出“羽士云游天地， 早结第一趟内， 彼云要往四处云游。不如斯写， 要说他这些年在那边修行， 再讲他若何静养， 若何学谈， 等于呆笔” [2] 729， 即是全由张评“不着翰墨、无尽烟波”之说演变而来。书中此种例子还有许多， 因无甚新意， 不再赘述。

要而言之， 一方面， 由于《姑假话》自己的文学特色与叙事形势等与《水浒传》《金瓶梅》皆异， 因此， 《姑假话》中对于情节结构之“文法”的盘问在一定进程上也具备了我方的特色;从另一方面来看， 评点者在评点进程中对于全书的谈德提示之效多有好学不厌的探究， 对于演义自己的叙事艺术等元素虽亦曾说起“编书原要首尾相照， 贯串得宜” (第二十四卷) 之语， 但总体而言却是乏于温雅， 将评点要点放在文本外而非文本内， 并莫得如金圣叹般明确的“以文统事”的基本不雅念来统摄我方波及情节、结构等叙事手段方面内容的诠释。这些都是咱们在盘问的时候应该醒想法。

注目：

(1) 如《肉蒲团》第一趟径称演义东谈主物未央生及孤峰头陀为“正生”及“末角”。 

(2) 如评点者林钝翁在总评中所言， 作家“三韩曹去晶”与我方“虽曰异姓， 实团结体”， 祖籍均在辽东;学界也大多以为二东谈主关系亲厚， 致使可能同为一东谈主。若是咱们将这层关系辩论在内的话， 那么演义正文也不错视作评点在另一方面的络续。与评点雷同， 咱们也不错在正文里找到颇多与李渔之演义大相径庭的元素:演义于东谈主物形象的形貌及东谈主物热情的挖掘上多有刻骨露形的妙笔， 其结构亦是犬牙交错、放诞有致。《姑假话》不同于笠翁演义的这些特征天然与演义篇幅瑕瑜关连， 却也不行疏远作家与评点者一致的对于演义的独有创作不雅。 

参考文件： 

[1]陈曦钟， 辑校.水浒传会评本[M].北京:北京大学出书社， 1981. 

[2][清]曹去晶， 著.[清]林钝翁， 评.姑假话[M].北京:中国文联出书公司， 1999. 

[3][明]兰陵笑笑生， 著.[清]张谈深， 评.张竹坡品评第一奇书金瓶梅[M].济南:都鲁书社， 1991. 

[4]陈洪.中国演义表面史[M].天津:天津训导出书社， 2005:226. 

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